寺廟建築裝飾
不論是廟宅，裝飾都是古建築極重要的一部分，裝飾題材除了常以諧音寓意吉祥、祈福辟邪，大量運用的歷史故事也具有傳達忠孝節義觀念的教化功能。二百多年前，先民渡海來台，帶入中國及閩南獨特的宗教信仰和建築形式，也發展了特有的寺廟裝飾之美，更綜合了藝術、民俗宗教、社會形態的文化意義，也豐富了住民生活的內容。台灣光復後，各廟宇大多改建成鋼筋水泥，斗拱等也採用了北方建築形式。寺廟裝飾或構造的配置都有傳統的尊卑之分，主殿都較高，大都採「歇山式」，規模較大的採「重簷」建築。道教廟宇與佛寺的建築型式不同，閩南廟宇的建築裝飾，蘊藏了數之不盡、看之不絕的民間工藝與美術，也傳遞著昔日的原始信仰、神話傳說、文學篇章或歷史典故。不但具有裝飾之美外，也藉著「諧音」 、「隱喻」表達心靈深處的理想與願望：也從各種神明及動植物圖案中，表現出「趨吉避凶、祈祥納福」的意義，更表現出教化忠孝節義、稜善有餘慶的文化思想。今天要與您欣賞寺廟裝飾之美，從門神、窗、雀替、瓜筒、通樑、斗拱、樑枋、天花板、看堵、柱上都有裝飾物，有動物類、植物類、人物類和什物類，有抽像變形，也有寫實；有單獨模樣、也有違綿不斷環環相扣的，種類繁多，不勝枚舉，整座廟宇就像是一個民問藝術博物館。
＜圖：ArtStation／chen shen＞
門神
門神自古是護衛門戶之神，過去家家戶戶的門口和今日的廟宇都經常可見這些門神圖像出現。除了賦有守護意涵，即神也是傳統建築最重要的門面裝飾，代表寺廟主神與屋主的身分地位。現今社會理性科學思維日益高漲，對於門神的信仰崇拜漸漸薄弱，一般公寓大廈已多不見門神蹤跡，唯有在一些傳統宅第或佛道寺藍，還可看見門神的圖繪或雕像，但門神信仰仍深植傳統華人社會當中。
門神信仰的分佈主要在於東亞區域，如臺灣、中國大陸、日本、朝鮮、越南、新加坡、馬來西亞等等地區。傳統上，門神有許多不同的組合或由不同神只擔任，主要職責在於看守護衛、驅除鬼祟。
門神，最早可以追溯到先秦時期，河南安陽殷墟遺址曾經出土的獸骨，作為門上的裝飾，其作用就是在於避邪。在傳世典籍之中，東漢鄭玄為《禮記》所做的注解便出現了「門神」二字，漢代開始出現在門上刻畫避邪祥瑞的動物，像是麒麟、龍鳳等，另外，中國少數民族也有利用獸骨，或是在門上刻畫用以避邪的特殊習俗，先秦時代知識並不普及，先民對於夜晚未知的恐懼，建築宅門劃分安全範圍，並且利用門神信仰來撫慰恐懼的心理。門神大部分是利用張貼、繪畫、塑像或是雕刻的方式，以圖像、文字或是雕像的形式在傳統住宅的門板、寺顱大門或山門兩旁呈現，通常是高大威武的武將形式，也有少部分是為文官、太監的形式呈現。
門神，是廟宇的守護神，大家最熟悉也最常見的，首推神荼、鬱壘，跟秦叔寶、尉遲恭兩組門神人物，除此之外，還有趙雲、馬超馬超馬岱張黃、蘇、李四將軍；王天君、馬天君；關羽、關平和周倉；孟良、焦贊；岳飛，溫瓊；日月天君太監、宮娥；牛頭、馬面；七爺、八爺；哼哈二將等等各種且神的組合。至於臺灣佛寺常見的是四大天王，分別是東方持國天王、南方增長天王、西方廣目天王、北方多聞天王，各持琵琶、劍、幢、旛，可使風調兩順之意，裝扮為武將造型，並且有藍、紅、黃、綠不同膚色，另外在寺院的大雄寶殿有韋馱護法與伽藍護法出現。門神在後世民間已逐漸由驅邪延伸為招福納祥，門神由嚴厲威武的武將再增加和藹可親的文官（文門神），手中所持的兵器，變為象徵加冠晉祿、招財進寶的象徵器物，滿足一般百姓求取官名、功祿的「加冠晉祿」、「富貴晉爵」和「三多五福」門神，「聖賢宮」較為特殊的有「二十四節氣門神」南天宮「托塔天王門神」。門神的彩繪，仍保有唐宋道釋人物畫的風格。走訪本鄉各寺廟，請仔細體會寺廟之美。
窗
窗格又稱為「窗欞」，為中國傳統建築的窗牖（ㄧㄡˇ）上用於通風、美觀的鏤空框架結構設計，窗格造型多有變化，富有裝飾性的趣味，常見的有直欞，井字欞、方格欞和花格欞；窗格也體現中國人對於美感的追求，窗上雕刻的槽線和各種花紋常成為建築中重要的藝術表現。
窗格造型
基本為連續的幾何花格，斜方、三角、正方等，其上或有整齊的花樣裝飾；有的繁複嵌入吉祥圖騰，如象徵福氣的蝙蝠、象徵平安的瓶形、石榴形象徵多子多孫、雙錢形代表招財進寶、冰裂紋象徵冰清玉潔、海棠花象徵高貴優雅等等，反應人們吉祥與平安的響往。
窗格為木製建築窗門普遍存在的設計，自古建築有窗以來即有窗格的設計，自考古遺跡來看，春秋戰國時期，窗格雕刻花樣就已經多樣化；西周銅器和戰國有十字格和斜方格的窗欞；漢代的陶屋和石畫像上則能夠見到直欞、瑣文和斜格窗扇的圖像，臺灣的窗格多承襲中國傳統建築的設計而製，臺灣著名的傳統建築常見窗格的設計，如臺南大天后宮的中央窗橘是「夔龍拱磬」的造型，又有五隻蝙蝠環繞成「五福臨門」之勢，臺南孔顱、赤嵌樓、林家花園等傳統建築也看的到窗格的設計。
在眾多窗戶使用的裝飾中，特別是大門檐牆的「身堵」，「螭虎圍爐」（也可以稱為「夔龍團爐」）可能是最常見的圖案。螭虎圍爐的含意螭虎，乃「龍生九子」之一，也稱「夔龍」。是傳說中的瑞獸，代表祥瑞，有鎮惡之意。香爐，為人間向神明祈求與溝通連絡用的插香座所，香爐的圖騰象徵也象徵「香火鼎盛」。信眾透過拈香祝禱，藉由香火裊繞上升，上達神佛天界，以祈求保佑，消災解厄。所以用數隻螭虎組成香爐狀的「螭虎圍爐」具有避邪趨吉的功能，另有香火綿延、子孫滿堂，更含有吉慶如意、廣賜福、祿、壽、喜、財之意。可能是這個圖案含意佳又很好表現，因此當匠師設計窗戶時便自然的使用螭虎圍爐這個圖案。但是「螭虎」畢竟是神話的動物，雖然各處的圖紋大致相同，卻巧妙各有不同，製作的內容便憑匠師自己的慧心來完成種種不同的圖騰。這一篇介紹就展示各種不同的「螭虎團爐」圖案，各式各樣的風格請各位慢慢欣賞。除了檐牆的身堵，在格扇門的「裙堵」也是「螭虎團爐」圖案常出現的地方。
建築的設計蘊含中國人對於建築的智慧傳承，窗格的圖案繁複、充滿線條美感，具有文化、教育藝術的意義，紋飾基本為直格、方格、斜格，重複疊合而成窗格造型，反應中國人對於秩序、和諧的認同；有時會在窗格上鑲嵌戲曲、美女、瑞獸的圖案，兼具教育意涵宋代以後多有藝術變化，如李漁創造屈曲體的窗格、文人、匠者對於窗格的創意為中國木工藝發展的瑰寶，值得保留與研究又窗格對比於建築的實，象徵通風與虛空，在中國哲學陰陽虛實的調和觀之下窗格有特殊的哲學意涵；當代的思想也會影響到窗格的風格，漢寶德在《窗格藝術的回顧〉一文中推測佛教傳入影響南北朝時代窗格直橘化，至唐代著名古建築如五臺山的南禪寺與佛光寺大殿也是採用直橘，呈現古典的秩序感；宋代直格子為主流，宋代建築著作《營造法式》畫出窗格圖樣，便是以方格為主，以斜方格為副，宋代承襲唐代古典大方的風格，元代以後百花齊放，發展出多變的窗格造型，窗格藝術至明、清時代發展到頂峰，作品最為成熟、精緻。
窗格是傳統木製建築的重要元素，凡有窗的建築皆有或繁或簡的窗格造型，此設計普遍體現於中國傳統建築，這種建築造型與工藝也流傳至日本。臺灣傳統廟宇、住宅也傳承窗格的設計。現代玻璃窗普遍量產後，木製窗格逐漸被取代，僅能從特定古蹟、廟宇中看見，許多結合樹景、風水的整體設計智慧逐漸被時間掩蓋，僅存仿古式樣的設計。
【通氣窗】寺廟的大殿通常只有前後門，側邊的牆壁一般是沒有大型窗戶開口的整面實心牆。適當的開孔可以加強採光，調節空氣，以及讓大殿裡的杳杳香火有一個出口，匠師因此巧妙的利用山牆的鵝頭墜裝飾開孔，從外面看是增加建築美觀的裝飾，從裡面看則是一組有門扉可以開閤的小型窗戶。通氣窗在各式各樣的窗裡，有一類磚石窗屬於小品創作，因為我沒有找到對這類小窗的名稱定義，因此我姑且稱它為「通氣窗」。有兩種地方經常可以看到這種通氣窗，一是寺廟的大殿側邊牆上面山尖的位置，另一處是一般民宅最靠外的牆壁。
花窗木窗由於使用木材製作，而木材有不同的顏色和紋理，雖然強度高但卻容易加工，除了用來做窗框或前面所介紹各種檻窗所用的窗條外，我們也經常看到匠師利用木雕來表現不同質感，或是傳達意境。
雀替
雀替又稱插角，是東亞傳統建築中的特殊構件，指置於梁枋下與立柱相交的短木，可以縮短梁枋得淨跨距離，防止梁枋與立柱之間角度變形。也用在柱間的落掛下，但是為純裝飾性構件。宋代李誡《營造法式》稱雀替為綽幕：「檐頭下綽幕方廣減檐額三分之一，出柱長至補間」 雀替也象徵等級，廣亮大門、金柱大門等較高等級的大門才有雀替，等級較低的蠻子門上則無雀替。中國的雀替有七類：
1. 大雀替
用完整的大塊木頭製成，上部寬，逐步向下收分後，在底部還加一個大鬥，然後再整體地放置于柱頭上。大雀替在中國歷史上最早見於北魏時期，在以後的各代中除藏式建築外，一般不用這類雀替。
2. 雀替
在室內外皆有使用，明、清時主要用於室外，而室內極少使用，明、清時還在雀替下加了一拱一斗，此為前代所沒有。
屬於在古建築上最多見的一個雀替種類，體積明顯小於大雀替，其位置在柱與梁枋交接處的下部，其造型不似大雀替在二度空間上多向發展，而向左或右及下發展，雀替在宋代時已較為常見，且多用於室內樑柱。從元代開始
3. 小雀替
此類雀替主要用於室內，因體積小，本身造型沒有太多時代性變化。
4. 通雀替
此類雀替的外形與雀替相比沒有大的不同，主要區別在於結構：柱子兩側的雀替是分別而插入柱身的，但通雀替則是柱子兩側的雀替為一個整體，它是穿過柱身而成立的。
5. 騎馬雀替
用於距離較近的兩個柱頭，其裝飾意義遠大於實質意義。
6. 龍門雀替
專用於戶外牌樓上，為使美觀，故造型格外華麗，相較於其他雀替，龍門雀替多雲墩、梓框、三福雲等結構性造型樣式。
7. 花牙子
又稱掛落，純粹當裝飾用。雖毫無力學上的使用價值，但變化萬千，所以常被用於園林建築的樑枋下，以增加園林建築的觀賞性。
關於雀替的紋樣
宋元時期的雀替紋樣很簡單，當時盛行僅在尾端刻出連續的曲線，看來就像是蟬肚，因此稱為「蟬肚綽幕」，明代起，雀替多雕刻雲紋、卷草紋等。明清以來，雀替的雕刻裝飾效果日漸突出，圖紋非常豐富多彩，有龍、鳳、仙鶴、花鳥、花籃、金蟾等各種形式，雕法則有圓雕、浮雕、透雕。雀替常以淺浮雕或鏤空式之雕刻表現出來。雀替之外緣，大多刻以馬牙，裝飾題材，大致不外乎浮雕之動物、鏤空之植物動物和浮雕人物，雕刻的樣式最常見的有鳳，龍。其中，有一種龍頭魚身的，叫做「鰲魚」，因為以前的建築以木造為主，最怕火災；傳說中，鰲魚生性好吞火舌，所以民間常常將地雕（塑）像置於柱樑或屋脊上，以壓制火神。
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雀替木雕選材極為講究，多以檀、楠、銀杏、香梓等木材為原料，以整塊木頭雕成。其雕刻題材十分廣泛，包括歷史典故、文學名著、宗教神話、民間傳說、民俗民風、珍禽瑞獸、奇花異草等，富有繁榮昌盛、前程錦繡、福祿壽喜、吉祥如意、避邪鎮宅之寓意，或具有教化意義。
臺灣的廟宇承襲明清時期的雀替風格，雕刻技法集深淺浮雕、鏤雕、圓雕之大成，雕工精美，色彩豐富，有的雍容華貴，有的粗曠大膽，或簡約典雅。
其雀替代表作品相當多，雖然雀替的構件並不大，但是臺灣匠師仍用心在小木構件當中雕造出一方絕美天地。大龍峒保安宮雀替雕工精細，上有落款「泉州惠安弟子曾銀河」的字樣，新莊廣福宮的雀替純樸雅致，保有客家先民的樸素風格特色；桃園景福宮三川殿為吴梅桐作品，雀替造型各異，雕工精湛，而前殿內的鰲魚雀替，工藝極為精細，為臺灣廟宇雀替傑作；新竹都城隍廟的正殿雀替則是華麗精緻，雀替的刻有《三國演義》的故事，刻繪文武百官戰爭場景，人物栩栩如生，三川殿內雀替造型繁多，有龍鳳吐花草、蓮菊卷草、鳳棲花枝、花鳥瑞獸等圓滿吉祥之主題；北埔慈惠宮前步廊上的鰲魚雀替，雕造的姿態十分生動。板橋棲雲寺雀替亦相當華麗典雅。
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瓜筒
瓜筒指的是傳統建築通標上的一項垂直構件，位置在於通樑之上或通樑與通樑之間。定義為乘載屋頂、屋面的重量卻又不接地之短柱，功能為傳遞通樑間的重量並且形成加強穩定的作用。其根據形狀樣式不同還有其他別稱，例如：金瓜筒、趖（厶ㄨㄛ）瓜筒、木瓜筒、瓜蓋等等。
臺灣瓜筒帶有大陸原鄉漳、泉、潮、汕風格，更加上在臺灣受本土自然環境、人文條件影響形成臺灣特有的藝術特色。而其歷史的演變以功能型來探討可能最早是由宋代侏儒柱轉變而來，宋代《營造法式卷五侏儒柱》:「造蜀柱之制，於平樑上，長隨舉勢高下，殿閣徑一材半，餘屋梁袱後加減。兩面各順平袱隨舉式斜安叉手。」另外還有，楊雄《甘泉賦》當中提到「抗浮柱之飛榱」，其注為「浮柱即樑上柱也」。從外型來看，瓜筒可追溯至宋式瓜楞柱，瓜楞柱又名脊瓜柱，柱以八個圓弧形相連，形似瓜辦。其定義為於平樑之上載托脊檁。
瓜筒作為傳統建築的一個構件，其形式根據整體建築結構及匠師風格不同而有所差別，以建築結構而言，常見分為二通三瓜與三通五瓜兩大類。二通三瓜為兩根通樑、三個瓜筒的三角形棟架，常用於亭子、三川殿；三通五瓜為三根通樑、五個瓜筒的三角形棟架，大多用於正殿。
匠師風格以移民背景可分為泉州與漳州移民。泉州移民多居住於淡水、大龍峒、大稻埕、艋舺、新莊；而漳州移民大多居宜蘭。如淡水龍山寺為泉州府三邑人的建築，該建築的棟架、通標間的間距較大，呈現瘦長形木瓜筒，保留惠安溪底派的風格，而漳州匠師風格則因構材間距較小，用料粗大，瓜筒呈現碩大寬厚的形式，形如金瓜，且雕花裝飾較多，例如蘆洲保和宮的金瓜筒。在裝飾分類上，瓜筒裝飾部分可以分瓜蓋、瓜腳、瓜辦，裝飾重點在於瓜瓣，可見雕螭虎、老鼠咬瓜等。
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瓜筒造型還可以分為立筒與趖瓜筒。立筒為瓜腳未達通標寬度一半，而趖瓜筒的瓜腳往下包覆通梁，趖瓜筒瓜腳變化眾多，多在廟宇中得見，民宅較少看到，臺灣的宗教建築採用的瓜筒在裝飾上較為繁複，趖瓜筒是宗教建築的特色，代表性作品如鹿港城隍廟正殿，大通、二通、三通上都採用木瓜造型的趖瓜筒，這是泉州工匠之工藝風格，筒上疊上方形的斗，所有的瓜筒都是木瓜筒，筒面刻有「壓地隱起」的圖案，造型十分優雅，是泉州宗教建築瓜筒的典範。
瓜筒在傳統宗教建築中扮演著輔助穩定的作用，不管在功能上及造型上都有其特殊的意涵以及視覺美感，其裝飾紋樣的內涵背後隱藏的許多故事、想像。結合各派匠師的巧思及各種別具意義吉祥的圖樣裝飾而我們對瓜筒的認識除了其構造上及功能上的意義之外，了解其隱含人民對於社會對於心理的期望的投射，其背後代表的民間信仰、文化背景更是相當重要的無形資產，而傳統建築以及其中各種構件隨著時間的推移，不只在物件上保留逐漸困難，其背後隱含的特殊意義、期望的投射也很需要保留研究而流傳下去。
樑枋與通樑
中國傳統的建築以木構架體系為主，為了保護木料，在這些樑、棟、枋上塗刷油漆，成為裝修工作的的必要措施，主要樑柱因不適合雕刻的技法，通常用彩繪來裝飾，它們也是畫師彩繪主題的「畫布」喔！
傳統建築中，樑枋結構包括：
【桁木】即屋頂下的樑，又寫成「楹木」，最上的一根稱為中脊樑，上樑典禮時即安放它，最下且懸在屋響下的桁木稱為「挑簷桁」或「捧前桁」。
【通樑】平行於進深方向的水平構件，本省叫做「通樑」。亦即我們走入廟内，前後方向的為「通樑」，從下面上有大通、二通、三通之分。
【壽樑】平行於面闊方向的水平構件，叫做「枋」、「楣」或「桁」。其中「枋」本省叫做「壽樑」，「桁」又叫做「檁（ㄌㄧㄣˇ）子」。亦即我們走入廟内，左右方向的為「壽樑」“位於門面的「壽樑」又稱為「大楣」。
【彎樑】在門楣上方星變曲形的材木，一般多為三彎或五彎。又稱「員光」。員光為在【較短的樑】下所附加之長型木造構件，又稱為「通瀡」、「樑垂」、「垂樑」、或「隨樑枋」，其功能是加強樑柱結構的穩定，以保持樑柱間垂直角度、使樑不易因重力而變形。
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臺灣廟宇縱式通樑採單獨彩繪施工，橫向的壽樑、大楣、彎枋也星單獨構件，因此樑枋彩畫皆以樑枋本身尺寸大小而作業。樑柱的底色大都為朱紅色。中脊樑大都彩繪太極八卦、雙龍等圖案；大通樑的視點最低，最容易為一般人視野所及，所以在彩繪的表現上最為講究。瓜筒（下方文會另外解釋）與通樑的節點大都會繪上「包巾」，是彩繪裝飾的重點樑、枋是長型構件，從藝術的眼光來看如同長卷，依據構件的長短分「垛」，最多可分為七垛，而「垛仁」與「垛頭」的尺寸長短並無一定格式。「垛頭」之硬帶内加上錦紋、回字紋、幾何紋、書卷紋作為箍頭裝飾。而「垛仁」意即「枋心」，則是彩繪匠師發揮專長之地，通常會有主題名稱與落款；也有些寺廟並不施彩繪，僅以色塊表現而已。
樑枋主要彩繪内容為：
【吉祥動物】：例如：鰲是帶水氣的吉祥物，以做為防火作用的象徵；神靈瑞獸，具有避邪、納福作用。
【吉祥植物】：可分為樹木、花卉、與瓜果。例如：牡丹為富貴吉祥花，石榴比擬多子多孫。
【吉祥器物】：例如：花「瓶」，有平安之意；八卦圖，能鎮壓邪惡。
【吉祥神祇】：大多從傳統神話故事或民間故事中，選擇具有祈福納祥與避邪止煞之功能的人物圖像為主，例：八仙圖、麻姑獻瑞、南極仙翁等。
【吉祥符號】：例如：日紋象徴功名之意義；花草拐子紋，為蔓草與花草交錯，寓意長久不斷。
樑枋彩畫中有一項畫法難度較高與較為少見的，那便是「擂金畫法」，其作品稱為「擂金畫」。由於金、黑之間互襯的關條，可以在畫法上產生有趣的變化；金、黑之間多次相疊，產生相當繁複而典雅的美感。在廟畫中是屬於層次較高的一種表現方式。
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斗拱
斗栱，又稱斗拱、枓栱、斗科、欂櫨、鋪作、蓮花托、牌科，朝鮮半島又稱栱包（공포、栱包），是東亞木構架建築結構的關鍵性部件，建築屋檐的荷載經斗栱傳遞到立柱。斗栱又有一定的裝飾作用，是東亞古典建築顯著特徵之一。
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臺灣寺廟建築的斗拱，是屬於南方插拱式建築，拱身比較薄，斗底有斜邊，這也是臺灣宗教斗拱的特色，而臺灣寺廟建築的斗拱鋪作還可以再分為六類型：出簷斗拱、瓜柱斗拱、排樓斗拱、看架斗拱，綱目斗拱、結網斗拱等。斗拱的出現，在我國建築史上估有十分重要的作用，它的使用，成功地解決了剪應力對梁架的破壞性問題，同時加深了屋簷外挑的深度及高度，有利於保護牆體，並且使建築外觀益加優美，它不僅廣泛應用於宮殿、壇廟、園林、石窟等地上建築，而且在地下陵墓建築中也有廣泛的應用。斗拱可以說是中國古代建築發展的一根紅線，它的發展，演變歷程就是中國古代建築發展、變化的歷程，也是中國古代建築能夠與古希臘建築、伊斯蘭建築一起並稱為世界三大建築體系的重要因素之一。
＜圖源：謝世維 攝＞
斗拱是中國古代建築特有的一種構件，是傳統木結構建築的最具特色和創造的部件。它是柱礎與屋頂的過渡聯擊部分，一般設在橫樑與立柱之交接處，由斗形木塊和弓形肘木縱橫交錯層疊構成，逐層向外挑出形成上大下小的托座。宗教建築的斗拱常常有較為繁複的工法，例如採用疊斗，也就是在樑枋上以數斗相疊，台北大龍峒保安宮及北港朝天宮都有繁複優雅的疊拱；此外斜拱也常被寺廟建築使用，斗身凸出四十五度拱。
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根據宋代《營造法式》介紹，斗拱是由若干「斗」與「拱」壘疊而成，總稱「鋪作」。在柱頭上的部分稱為「柱頭鋪作」，在柱與柱之間的部分稱為「補間鋪作」，在角柱之上的部分稱為「轉角鋪作」。斗拱主要由四部分組成，即：斗、拱、昂、枋。
【斗】為方形的木塊，形狀像量東西的斗，故稱為「斗」。它是整個斗拱構造中承上啟下連接的部分，由於使用的位置不同，因而有不同的大小和名稱，在柱子上面的叫「植斗」，清代叫「坐斗」或「大斗」，是一朵斗拱所承載的全部份量集中的地方，所以特別大。
【拱】是兩端砍削成彎曲形狀的長方形木塊，它在斗拱結構中的作用是向前後左右伸展挑出。前後挑出的拱又叫「華拱」或「跳」，清朝叫「翹頭」。
【昂】是一根直長的木材，通過斗拱的中心斜垂向下，出於華拱之上。
【枋】是將一朵斗拱與其它斗拱聯擊起來，它的主要作用也就是把各朵橫向分散的斗拱連成一個整體。不過，在斗拱最初的形式是沒有那么複雜的。斗拱的產生是經歷了一個漫長的過程的。原始的極簡單的挑出的橫木或曲木，或者可以說是為後來斗拱的形成奠定了基礎。
＜圖源：中國數字科學館＞
最早，斗拱的出現是為了滿足建築物樑柱承托功能的需要，將屋頂大面積荷載經斗拱傳遞到柱子上，隨著營造建築的發展，及社會進步，在功能性之外，斗拱逐漸由簡到繁，成為一種裝飾性構件。西周的青銅器「令簋（ㄍㄨㄟˇ）」的四足與斗拱之櫨斗形象相似，此時的「斗拱」僅起簡單承托作用，戰國中山王墓出土的銅方案上看，已出現45 ° 轉角放置、用於懸挑的斗拱形象，此為迄今發現最早的最接近斗拱形象的例證，然而此時建築物中是否存在類似構造，尚無實例可考，至漢代，明器的斗拱出挑樣式已經很普遍了，因此有學者推測，在漢代以前斗拱便已運用於房屋營建之中，很可能先秦時期的建築物便已使用。
漢朝時斗拱的結構、形態更加豐富，櫨斗出現不同式樣。此時的斗拱在發揮承托、懸挑作用的同時，還增加了減少彎矩和剪力的作用。隨著建築物柱間距的增大，為爭取檐枋的跨中支點，建築中由逐漸形成了補間斗拱，魏晉南北朝時期，斗拱的主要分件，斗與拱的形式逐漸趨於規範，其補間斗拱的構造與形式，在漢代傳統上加以革新，出現華拱和人字拱兩種。這些補間鋪作均不出跳，其作用僅限於增添檐枋的跨中支點，以減少檐枋的彎矩和撓度。人字拱也有直線逐漸演變為曲線，人們開始重視斗拱的美感與裝飾作用。
隋唐五代時期是中國建築發展的成熟階段，唐代建築在整個封建社會中形成一個高峰，其代表建築遺存比如五台山南禪寺正殿與佛光寺正殿。唐代斗拱普遍壯碩、雄偉，在做法與組合上顯示出清晰的結構邏輯和合理的力學關係，並且在造型上發展出合理的、規範化的形式。五代時期的斗拱承襲唐代的風格，顯得簡潔大方、宏偉雄壯，在整體佈局方面注重變化。
宋元時期，建築造型發生較大轉變。《營造形式》集成刊行，它是北宋官方頒布的建築設計、施工規範書，由於它的規定，這時期的建築得以標準化、定型化，此時的拱開始走向柔美絢麗，用料較之隋唐五代變小，整個鋪作的更為複雜，斜拱開始普遍使用，這一時期，斗拱的功能作用減弱，裝飾性作用增強。原來用直線造型的下昂變為用曲線造型，昂嘴由原來的尖嘴變為平嘴，補間鋪作的朵數增加，整體構造發生了很大變化。同時，諸如《營造法式》所列出的物跳的八鋪作雙抄三下昂斗拱，將懸挑功能發揮到極致。
明清時期，由於木材資源的減少，木架結構日趨簡練，使得斗拱在建築上的比例也大幅縮小。同時，由於科學技術的進步，建築材料由易腐蝕的夯土、木材逐漸為磚石取代，使得屋簷懸挑的深度明顯減小，整個斗拱的尺度也因此縮小，結構性功能亦逐漸退化。此外，明清時期建築斗拱的又一特征是乳袱變為挑尖梁。挑尖梁並非插入，而是直接壓在柱頭科斗拱上，梁頭直接承托正心街，柱頭科支撐挑簷的作用被挑尖梁所取代。從結構觀點看，清式斗拱只餘柱頭科及角科尚可勉強稱為結構部分，平身科只是純粹的裝飾品。以此來看，明清斗拱已明顯地趨向裝飾化。
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天花板—藻井
藻井，古代又稱天井、綺井、園泉、方井、斗四、斗八、龍井等，是中國古建築中的一種裝飾性木結構頂棚。多建造在宮殿寶座或寺廟佛壇上方。自天花平頂向上凹進，似穹隆狀。圖形有方形、圓形、八角形，或將這幾種圖形疊加成更複雜的空間構圖，上有各種花紋、雕刻和彩畫。藻井在宗教建築當中常賦予特殊工法，加強其裝飾表現，臺灣寺廟建築當中藻井是最費工夫的一項，臺灣的匠師也將之稱為「結網」，其結構能使廟宇主殿挑高寬敞，呈現神聖的宗教空間感。
＜圖源：臺南市南鯤鯓代天府凌霄寶殿外之員光／謝世維 攝＞
目前研究認為：藻井是模仿古代穴居建築採光結構發展而成，早期時候，人們穴居地下，為了方便出入和室內採光，在洞穴頂管開關一個小洞，洞口用樹枝以抹角梁層層疊成，隨著生產力發展，建築形式改進，房屋轉到地上，卻仍然保留這種屋頂的形式。藻井的形式多種多樣，一般有四方、八方、圓井等，隨著建築技術的發展，社會的變化，藻荘的形式逐步演變，其過程大致可分為以下幾個時期：從漢代至魏晉南北朝為初始期、隋唐為發展期、宋元為定型期、明清則為繁榮期。
最早見於漢代張衡《西京賦》：「蒂倒茄於藻井，披紅葩之狎獵」，可見其至少出現於漢代。藻井形式較為簡單，大多為「斗四藻荘」，多畫荷蕖等水生植物，即所謂「藻紋」。山東沂南漢畫像石墓后室石刻漢代的藻井式樣，在方形中再套疊兩層方形，方格中心繪花飾，這種藻井形式稱作「斗四藻井」，它是從木構建築中脫胎而來的，即在方形的個邊中點相連，構成一個斜方形，其上再重複構建更小的方形。
魏晉南北朝時期，西晉左思《魏都賦》言：「綺井列疏以懸蒂，華蓮重葩而倒披」當時人們在文獻中所稱的藻井，是一種兩重抹梁方井中或繪或倒懸蓮花的方格狀連續天花，《工段營造錄》云其形「通竅為囧，狀如方形倒垂，繪以花卉，根上葉下，反植倒披，穴中綴燈，如珠窋咤而出，謂之天窗。」此天窗即後來藻井頂部之明鏡的前身：因其形狀似井，又在裝飾藻紋，故名「藻井」。建築中的藻井形式基本承襲了漢代，為中央疊套抹角的「斗四藻井」。五胡十六國之亂造成了文化的大交融，西域文化傳入中國，同時印度佛教興盛起來，也影響到了中國的建築藝術。此時的藻井出現了帶有西域和佛教風格的新紋飾，如忍冬、雲氣、火焰紋等，敦煌莫高窟第285窟修建於西魏時期，窟頂藻井的構圖仍為早期「交木為井」的斗四形藻井，方形井中套疊另一個方井，中心方井于水渦紋內繪圓形覆蓮，中層四角畫火焰紋，外層四角畫蓮花，邊飾為忍冬紋。
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隋代藻井由「斗四套疊」的仿木結構轉變為「方井－邊飾－垂幔」三層結構，井心多用蓮花紋、三兔紋、飛天紋等。而從西域經絲綢之路傳來的連珠紋和斜方格等新的紋飾，和垂幔一起增強了隋代藻井的「織物感」，在用色上，隋代藻井一改北朝尚紅基調，以石青為主色調，風格清新俊逸，隋朝中後期出現一種新型藻井圖案，藻井中心為寶相花，花的四周方井四角為花瓣紋飾，在最裡層方井形成八角形，這是宋代「斗八藻共」的濫觴。
進入唐代，藻井完全脫離了「斗四套疊」的簡單結構，井心面積縮小，邊飾層次愈多，圖案豐富細密，風格艷麗繁複。唐代井心以寶相花、蓮花、三免、飛天等為主，邊框圖案由原來的忍冬紋轉變為卷草紋、連珠紋和菱花紋，最外層飾以垂幔、瓔珞，鈴鐺等物。色彩濃重艷麗、層次豐富，出現退量手法。唐代後期開始，藻井裝飾更為複雜，方井層數逐漸增多，各種邊飾多建十餘層，卷草紋得到充分發展，波浪起伏，變化萬千，色調則從盛唐的濃重艷麗復歸清新淡雅。
宋代是建築藻井的定型時期，製作星現規範化，并有了明確的記載。從宋人李誡所輯的《營造法式》中可以瞭解宋代藻井有兩種形式，即「斗八藻井」和「小斗八藻井」，該書中有藻井的形制做了規定：「造斗八藻井之制，共高五尺三寸，其下曰方井，方八尺高一尺六寸，其中曰八角井，徑六尺四寸高二尺二寸，其上曰斗八，徑四尺二寸高一尺五寸。于頂心之下施垂蓮或雕華雲卷，皆內安明鏡，其名件廣厚，皆以每尺之徑積而為法」；「造小斗八藻井之制，共高二尺二寸，其下曰八角井，井徑四尺八寸，其上曰斗八，高八寸。頂心之下施垂蓮或雕華雲卷，皆內安明鏡，其名件各以每尺之徑及高積而為法。」
明清時期藻井樣式更為複雜細繳，有四方形、八角形及圓形等多種形式的藻井，大量運用貼金技法，裝飾更為富麗堂皇。此時的藻井由上、中、下三部分組成，最下層為方井，中為八角井，上為圓井。方井是藻井的最外層部位，四周通常安斗拱，方井之上，通過施用抹角枋，正、斜套方，使井口由方形變成八角形，這是方井向圓井過渡的部分。方井與八角井之間的角蟬在明清時期明顯增多，多至二十餘個，此時還出現了菱形的角蟬。角蟬周圍施小斗拱，平面雕飾龍、鳳圖案，在八角井內側角枋上安雕有雲龍圖案的隨辦枋，逐漸將八角井歸圓，這樣就將宋代的斗八形式轉變成明清時期的圓形，名為圓井，圓井多用斗拱雕飾，滿刻雲龍，故清代稱藻井為「龍井」。
＜圖源：臺桃園虎頭山明倫三聖宮＞
當人類走出穴居時代，藻井失去了其通風採光和作為出口的實用性功能，而更多地被賦予上裝飾和文化內涵，藻共大致有以下功能：
（一）「防火」的功能
中國古代建築多為木結構建築，極易發生火險，古人多迷信，以為火災皆出於天意，因此就創造出一系列「防火」的「壓勝」之法，在風水觀念的指導下，產生了種種奇妙的建築裝飾概念，漢民族從很早便發展出一套陰陽五行學說，以日常生活的五種物質：金、木、水、火、土元素，作為構成宇宙萬物及各種自然現象變化的基礎，認為五行相生相剋五行相生：金生水，水生木，木生火，火生土，土生金；火克金，金克木，木克土，土克水，水克火。初始時期藻井大量使用藻紋裝飾，正是因為藻乃水中之物，可以壓火。《風俗通》中說：「今殿做天井。井者，束井之像也；藻，水中之物，皆取以壓火災也。」《宋書禮志》言：「殿屋之為圓淵為井，兼植荷花者，以厭火祥也。」
（二）等級的象征
藻井的使用是有著嚴格的限制，只有在最尊貴的建築中才能使用，比如佛寺和宮殿建築。《新唐書》記載：「非王宮之居不施重拱藻井。」宋代的建築等級制度基本上沿襲唐代，但有所放寬。《宋史．輿服》載：「六品以上宅舍，許作烏頭門，凡民庶之家，不得施重拱、藻井及五色文采為飾。」《明史．輿服》寫道：「官員營造房屋，不准歇山轉角、重簷重拱及繪藻井，惟樓居重簷不禁。」可見，藻井的使用在中國古代是受到嚴格的限制的，是等級的象徵。而龍鳳紋的藻共只能用在最高等級的皇家建築中。
（三）「天人合一」的體現
「天人合一」思想最早溯源於商代的占卜，至於西周「天」被賦予了道德意義，春秋戰國時期，孔子認為「天」是道德的最終根據，孟子則進一步指出，人心、人性以「天」為本，老莊追求的是一種「天地與我並生，而萬物與我為一」的精神境界。漢代董仲舒發展了前人思想，創制「天人感應」、「天人合一」的學說，認為天的運動法則規範著世間的一切變化，人類的一切活動只有效法於天，才能達到理想的目的，形成了中國幾千年的正統文化理念，藻井的造型上圓下方，來源於古代的天窗的形式，正合乎了中國古代「天圓地方」的宇宙觀，有些建築物的藻井中還繪製了天體圖。
臺灣寺團建築當中藻井是最費工夫的一項，臺灣的匠師也將之稱為「結網」。其中代表性的有台北龍山寺的八角以及螺旋結網，其結構是由三十二枝斗拱巧妙組合而成，這種堆疊工法，華麗而具有裝飾性。北港朝天宮則是屬於扁長八角橢圓結網，稱之為「長枝八角蜘蛛結網」，層次分明，匠心獨具。鹿港天后宮的也是八角藻井，其工法是將二十四支斗拱堆疊四層，然後轉為十六支，逐次向藻井中心集中，最後以蓮花網心收尾。此為溪底派王益順匠師之代表作之一。此外，三峽長福巖的藻井也非常具特色，其中主殿的藻井是迴旋式的結網大藻井，使主殿顯得莊嚴雄偉，挑高寬敞，同時四個角又在通樑之下，各造四個藻井，也形成全臺灣唯一在主殿設計五個藻井的廟宇。
看堵—壁堵
壁堵又叫「石朵」。「堵」是指牆上的裝飾品，意思就是由石雕組成的牆，有支撐屋架與美觀的作用。壁堵若位於左右相對的兩側牆則合稱對看堵，題材常是左雕青龍右刻白虎，所以又故名為「龍虎堵」。壁堵由上到下大致可分成「水車堵」、「頂堵」、「身堵」、「腰堵」、「裙堵」、「櫃檯腳」。在台灣的廟宇建築中，牆壁依據空間位置又細分為其他名稱，如：
1. 封閉寺廟左右兩邊的側牆，稱為「山牆」
2. 街接山牆，位於檐廊兩側的「廊牆」
3. 寺廟正背面、檻窗下面的矮牆，稱為「檻牆」
4. 寺廟後檐的「檐牆」
5. 室肉的隔間牆，稱為「扇面隔斷牆」
在台灣寺廟之中，檐將及廊牆由於位置顯要，所以雕刻裝飾 成為表現的重點，在三川殿的將面上，匠師們常以擬人化的原則做雕刻。 不同部位的壁堵（皆有其常用的石雕裝飾），其常用題材及表現方式，如下：
1. 水車堵：位於牆面端，常隨屋身的凹凸，而延伸至山牆上；水車堵肉常綴以交趾陶、剪黏泥塑或石雕，題材大多為人物、花草或鳥獸等。
2. 頂堵：位於身堵上方、水車堵下方，因較不明顯，較少雕鑿裝飾，最多以淺刻線雕或淺浮雕，作法與腰堵類似；題材有植物紋等。
3. 身堵：是視覺重心，也是廟宇壁堵裝飾的重點，常被選為雕飾的題材有人物、二十四孝、團龍爐、螭虎團爐、花鳥、博古區案等。
4. 腰堵：因細窄之故，較少雕鑿裝飾，頂多以淺刻線雕或淺浮雕幾何圖形裝飾。
5. 裙堵：居於櫃槿腳上的壁堵，因面積較大，常雕以麒麟、獅子、大象、花卉、博古等吉祥哥案。
6. 櫃槿腳：是最底端的腳座，常雕成矮櫃槿形或象、鯉魚螭虎等樣式，作為牆身的收頭。
裝飾的種類
1. 諧音：鹿（祿）、蝙蝠（福）、花瓶（平安）、橘子（吉利）、鯰魚（年年有餘）、梅花（喜上眉梢）、 旗球戟磬（祈求吉慶）。
2. 移情：獅子（威嚴）、松樹（長壽）、烏龜（長壽）、仙鶴（長壽）、牡丹（富貴）。
3. 寓意：八仙（祝壽）、天官（賜福）。
4. 傳說：堯、舜合稱二聖。
5. 神話：龍、鳳、麒麟。
6. 掌故：三國演義、水滸傳、封神榜。
雕刻的種類
1. 圓雕：又叫「六面雕」如石獅、龍柱。
2. 透雕：又叫「漏雕」如身堵的歷史演義透雕。
3. 浮雕：不漏名的單面雕（深浮雕：圖案浮凸較具立體感；淺浮雕：圖案較淺又叫壓地隱起）。
4. 線雕：圖案輪廓內凹。
中國傳統方位觀念，是以南方在上方，和現代以北方在上方不同。我們看建築的方位呢是讓自己站在建築的大門由內向外望，前方就是南方，後方就是北方，而左手邊是東方，右手邊就是西方。其實中國人的方位觀與五形、五色都有很大的關連，有一組句口訣可以讓我們把這些關係記得牢牢的：『左青龍、右白虎、前朱雀、後玄武、中黃土』在傳統建築裝飾裡，左青龍、右白虎幾乎成了台灣道教寺廟一定會有的元素，除了少數的例外，寺廟或是比較正式的官方建築，大門入口兩側的壁堵都會以左龍右虎的裝飾來處理，稱為「龍虎堵」。由於壁堵是牆壁的一部分，龍虎堵最常使用石雕或交趾陶為材質，不過我也看過一些很特別的使用方式，可以展現匠師在製作青龍白虎堵時的創意。中國民間原來也流傳許多與龍、虎有關的神仙、菩薩、故事等，這些素材也經常會被匠師應用，呈現在「龍虎堵」中。
柱上
台灣的廟宇石雕風格在明清以及民國初年隨著大量的移民而將閩、粤一帶的建築風格傳入。台灣傳統的廟宇建築中，「柱子」是一個支撐屋頂、形成立面、傳遞分散重量於下方台基的要素，在建築平面上有分割及構成空間的功能，所以「柱子」經常成為視覺的焦點，因此其雕刻及裝飾也自成一套藝術體条，在建築藝術中有其獨特的地位。
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廟宇建築的柱子因位置所在的不同，而有不同的名稱及作法，如：
1. 檐柱，是位於檐廊的柱子。
2. 中柱，位於寺廟的縱線上支撐屋頂重量，範圍不含山將之内山柱，是位在山牆中央的柱子。
3. 金柱，是除了中柱、山柱之外的室内柱子，一律稱為金柱，且位於中軸線上的左右四根柱子稱為「點金柱」，其餘的稱為「副點金柱」。
4. 童柱，亮位於樑柱上的矮柱，又稱為「瓜柱」，與地面無接觸。
一般台灣廟宇對於柱子的安排，大都以空間位置的尊卑而選用不同材質及形式的柱子，材質以石材優於木材，柱子的等級通常以圓柱為尊，八角柱方形柱次之，因此正殿多為圓柱，前殿或後殿為八角形糖柱，兩廂迴廊則使用方柱。除了幾何造型的柱子之外，廟柱還有「雕花柱」的型態星現，雕花柱就是表面雕有紋飾或圖案的柱子，包括龍柱、花鳥柱、人物柱、蝙蝠柱及楹樑柱等，通常雕花柱只用在正殿、前殿與後殿的兩側檐柱，較具規模者在三川殿或正殿中門前設一對龍柱，有的甚至二對以上。
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